Почему режиссер в юбке заговорил в Карловых Варах о телесном

Почему режиссер в юбке заговорил в Карловых Варах о телесном

Взгляд критика на кино в эпоху политикорректности

Почему режиссер в юбке заговорил в Карловых Варах о телесном

В секции «На восток от Запада» всех впечатлил «Вулкан» украинского режиссера Романа Бондарчука, никакого отношения к знаменитой кинематографической семье не имеющего. История потерявшегося в степях херсонщины молодого переводчика миссии ОБСЕ снята так, будто перед нами юный Карен Шахназаров периода «Города Зеро», повстречавший Вадима Абдрашитова, только что поставившего «Парад планет».

На экране шелестят подсолнухи, плещутся воды лиманов, что заставляет вспомнить украинское поэтическое кино шестидесятых и сравнивать его локальность с масштабностью фильмов Сергея Бондарчука. Его однофамилец Роман пытается сделать и поэтичное, и масштабное кино одновременно, демонстрирует недюжинный талант и чувство кинематографа, однако соединение Сергея Федоровича с Сергеем Параджановым и Юрием Ильенко получается не слишком убедительное. Вслед за платоновским персонажем хочется воскликнуть: «Уж что-нибудь одно!» Ведь есть вещи, в искусстве плохо сочетаемые: поэтичность и масштабность, политика и мелодрама, жизнь тела и состояние духа…

Одна из фестивальных наград сопровождалась формулировкой о «телесности в политическом и социальном смысле». Это вызвало немалое оживление в зале, тем более, что один из членов жюри — шотландский документалист и киновед — вышел на сцену в национальной юбке-килте. Конечно, в его телесности никакого социально-политического смысла не было, но факт открытия такового в экранном произведении заставил задуматься о разнице восприятия кино «здесь и там». Аргентино-бразильские «Сны о Флорионополисе» мы воспринимаем как еще одно надоедливое сказание о семействе, отправившемся на море и понимающем вдруг, что связи между супругами, родителями и детьми стали абсолютно формальными. Западные же зрители смотрят историю этой семьи, как драму телесности, отстаивающей свое право не только на существование, но и на внимание окружающих. Папа и мама уже в разводе, но продолжают жить вместе и не прочь заняться любовью в крошечном туалете арендованного дома. Мама, отправив экс-мужа с детьми на пляж, принимает ухаживания экстравагантного бразильца, сдавшего им неудобный дом. Постель в его особняке гораздо шире и комфортнее той мебели, на которой приходится ютиться квартирантам. Дочь влюбляется в красивого сына бразильских хозяев. Мать убеждает ее не увлекаться этим чувством. Но девушка, прекрасно осведомленная о приключениях маминой телесности, возмущена и не собирается отказываться от своего выбора. Сын вообще покидает семейный очаг, заявив, что все эти телесные штучки его совсем не интересуют. Он отправляется в соседний город предаваться музыке…Словом, не семейную мелодраму видят здесь западные зрители, а очередное проявление политкорректности в том, как мамино тело и дочкино тело восстают против оков, наложенных на них «ужасным мужским миром» и «ничего не понимающими предками». И все было бы ничего, если бы постановщица фильма Анна Катц не забыла о кинематографе. Сюжет разыгран грамотно и точно, снято все правильно и подчас выразительно, но без искры. Смотришь картину и кажется, что режиссеру история не слишком интересна. Тема заявлена? Проблема поставлена? Политкорректность соблюдена? Чего ж вам еще? Какие еще планы и ракурсы? Какой темпоритм? Все это – и планы, и ракурсы, и темп, и ритм присутствует в польских «53-х войнах». Картина компактна и энергична. От экрана не оторвешься. Но не столько потому, что юная Эва Буковска – талантливый режиссер. Главным образом, потому, что эта самая телесность представлена в своем крайне агрессивном состоянии. Героиня картины замужем за военным корреспондентом. Все девяностые он находится в «горячих точках»: Карабахе, Чечне, Ливии, Дагестане и Конго. Поначалу супруги ездили вместе, но с рождением детей совместная работа прекратилась. Муж где-то там, где страшно, где стреляют, где можно умереть каждую секунду. Жена мечется и страдает, но не как супруга и мать двоих детей, а как ненасытная любовница. На этой почве женщина сходит с ума. Явно, бурно, интенсивно. Неясно только, отчего это не видят окружающие? Почему им непонятно то, о чем уже давно догадались зрители? Почему в сумасшедший дом дамочку отправили только после того, как, убедив себя в смерти мужа, она пырнула его ножом после очередного возвращения? Да потому, что состояние, грубо именовавшееся ранее бешенством матки, теперь называется политкорректным правом телесности на приоритетное внимание.

Какое, казалось бы, отношение вышесказанное имеет к снискавшей фестивальный успех ленте знаменитого румына Раду Жуде «Мне наплевать, что мы останемся в истории как варвары»? Самое прямое. В этом фильме телесность используется в качестве доказательства верности политических построений, а обнаженность тела выступает гарантом социальной правдивости. После взятия румынскими войсками Одессы в 1941 году по приказу военного диктатора маршала Антонеску были уничтожены 3600 местных евреев. Юная режиссерша массовых действий хочет воспроизвести эту трагическую историю в представлении на главной площади Бухареста. Чиновник из муниципалитета, коллеги, любовник, друзья и подруги убеждают ее этого не делать. Но героиня непреклонна. Представление состоялось. Однако в то время как на площади горит сарай, в котором находятся жертвы, а актер, изображающий Антонеску, произносит его речь, публика аплодирует… В судьбах народов есть хорошее и дурное, героическое и постыдное. Румынская картина совершенно справедливо утверждает, что замалчивание истории, ее переписывание, называние черного белым ни к чему хорошему привести не может. Забвение – путь к преждевременному старению нации. Однако проблема в том, какой способ изложения этой верной мысли выбрал кинорежиссер. Для кого он поставил этот фильм? Для интеллигенции, которая и без того все знает и понимает, которая читала Бабеля, пусть даже и не раздеваясь для этого? Для среднестатистической «Марии Ивановны из третьего подъезда», которая не досидит не то, что до конца – до середины?..Фильм длится два часа двадцать минут. Причем, первые два часа представляют собой философский диспут. Камера стоит на месте. Люди говорят, цитируют Ханну Арендт и Исаака Бабеля, вспоминают Тарковского и Серджиу Николаеску, упоминают Сталина и Чаушеску, рассуждают о свободе слова и запретах. Говорят, говорят, говорят и говорят. Чувствуя необходимость как-то «разбавить» это говорение, режиссер вдруг раздевает героиню и ее чрезмерно волосатого любовника, заставляя их вести художественно-политические разговоры в голом виде. Но это, увы, помогает лишь на несколько секунд. Быстро изучив телесность персонажей, зритель вновь погружается в непонимание – пришел в кино, а показывают дискуссию. Представляя картину, Раду Жуде сказал: «Мой фильм начинается интересно. Потом немного будет хуже. А финал – подлинный шедевр. Так что, не уходите, не дождавшись». Многие не вняли совету постановщика и покинули зал задолго до финала. И виной тому – сам постановщик, забывший истину о том, что искусство – это не «что», а «как». Телесность, конечно, увлекательна. И, наверное, борьба за внимание к ней не лишена оснований. Тем более что в мировом кино уже были «Гибель богов» и «Смерть в Венеции» Висконти, «Конформист» и «ХХ век» Бертолуччи, «Ночной портье» Лилианы Кавни. Был Пазолини, в конце концов! Только классики не вели никакой борьбы. Они просто снимали кино, которое любили больше всего на свете, знали, что кино – это движущиеся изображения, и не собирались их останавливать!

Читайте наши новости первыми — добавьте «МК» в любимые источники.

Источник: korrespondent.net

Добавить комментарий

*

восемь + 10 =